0. Premessa: quando a un commento serve un post di risposta

Cara Flora, il tuo commento merita una risposta fatta bene, non due righe di fretta e di cortesia: hai messo il dito su un nervo scoperto della storia culturale delle fiabe, e vale la pena scoprirlo per bene.
Venendo al dunque, penso che tu abbia hai ragione su praticamente tutto, e mi fa piacere che tu l’abbia scritto invece che pensarlo soltanto: perché è proprio da questi piccoli sassolini nella scarpa che nascono i post migliori. Tu dici che Cappuccetto Rosso in origine è più horror che fiaba, e che tutto viene addomesticato per ragioni economiche: sono d’accordo su entrambi i punti, ma voglio portarteli un po’ più a fondo, perché la storia è persino più inquietante e più cinica di quanto tu stessa racconti. Charles Perrault, quando pubblicò la sua versione nel 1697, chiuse il racconto con una morale in versi rivolta esplicitamente alle fanciulle di buona famiglia: un avvertimento quasi sfacciato sul fatto che i lupi più pericolosi sono proprio quelli dai modi gentili, quelli che si intrufolano in casa e nel letto senza fare rumore. Non è un caso per bambini: è un testo da salotto aristocratico, scritto per intrattenere ed edificare insieme, e questo dettaglio da solo ci dice già molto sulla domanda economica e sociale a cui rispondeva.

1. Il bosco prima di Perrault: quando la fiaba era ancora un racconto crudo

Quello che pochi sanno, e che tu hai fiutato benissimo, è che dietro la versione letteraria si nasconde una tradizione orale contadina molto più cruda, documentata da folkloristi come Paul Delarue nel Novecento raccogliendo varianti dalla Francia rurale. In queste versioni popolari la bambina, arrivata a casa della nonna, viene invitata dal lupo a mangiare quella che crede essere carne e a bere quello che crede essere vino: sono invece la carne e il sangue della nonna stessa, e in alcune varianti un gatto presente nella stanza la maledice per questo pasto cannibalico compiuto senza saperlo. Poco dopo il lupo le chiede di spogliarsi pezzo per pezzo e di gettare ogni indumento nel fuoco prima di infilarsi nel letto con lui, un dettaglio a metà tra lo spogliarello e il rito iniziatico che la versione borghese ha completamente cancellato perché scandalosa. E la cosa più interessante, quella che rovescia tutto il discorso sull’agency di cui parliamo, è che in molte di queste varianti orali è la bambina stessa a salvarsi con l’astuzia: chiede di uscire per un bisogno naturale, si fa legare una corda alla caviglia che il lupo tiene in mano dal letto, e una volta fuori la annoda a un albero e scappa nel bosco. Nessun cacciatore, nessun salvatore maschile: solo lei e la sua intelligenza pratica contro la bestia.

2. Perrault e la morale della corte: la prima operazione commerciale

Quando Perrault trasforma questo materiale grezzo in un testo per il salotto di Versailles, compie un’operazione insieme letteraria ed economica: elimina il cannibalismo e lo spogliarello perché sconvenienti per un pubblico aristocratico che chiedeva eleganza, ma mantiene e anzi rende esplicito l’ammonimento sessuale, trasformandolo in un testo di galateo morale per le fanciulle di buona famiglia. Il libro doveva vendere, doveva piacere a un pubblico di corte che amava vedersi rappresentato come raffinato e istruito, e la fiaba diventa così un prodotto culturale calibrato su quel mercato preciso: niente salvezza finale, la bambina viene divorata e basta, perché la morale funziona meglio se la punizione è irrevocabile.

3. I Grimm e l’industria editoriale ottocentesca

Un secolo dopo, i fratelli Grimm affrontano un problema opposto e altrettanto economico: il loro Kinder- und Hausmärchen deve conquistare le famiglie borghesi tedesche del primo Ottocento, un pubblico che tra un’edizione e l’altra, dal 1812 al 1857, chiede sempre più esplicitamente storie adatte ai bambini, moralmente rassicuranti, compatibili con i valori Biedermeier di ordine domestico e protezione familiare. Ecco che compare il cacciatore, taglia la pancia del lupo, libera nonna e nipote vive e vegete: un lieto fine che funziona benissimo in libreria, perché rassicura i genitori che comprano il libro, ma che sposta il baricentro morale della storia in un modo su cui vale la pena riflettere. La responsabilità della salvezza passa dalla bambina a una figura paterna esterna e armata, e il messaggio implicito diventa che l’autonomia femminile va bene finché qualcuno, all’occorrenza, può correggerne gli errori. Anche qui, Flora, è il mercato a decidere la forma della storia tanto quanto la sensibilità morale dell’epoca: sono le due facce della stessa medaglia.

4. Bettelheim e il conflitto tra pulsione e regola

Bruno Bettelheim legge tutto questo, secoli dopo, come una messa in scena del conflitto tra Es e Super-Io: il mantello rosso come segnale di una sessualità che sta per sbocciare, dono trasmesso lungo la linea femminile della famiglia, il sentiero imposto dalla madre come voce del principio di realtà, e la deviazione verso i fiori e verso il lupo come cedimento al principio di piacere. Quello che aggiungo, pensandoci ora con più calma, è che l’atto di essere divorate non va letto come una punizione sessuale in senso stretto, ma come l’esperienza di essere temporaneamente inghiottite da una dimensione adulta troppo grande per la propria età psichica: da qui la necessità narrativa di un secondo atto, quello della rinascita dal ventre del lupo, che funziona come vera iniziazione simbolica. Si muore a un’identità infantile ingenua per rinascere in una consapevolezza nuova, ed è significativo che questo secondo atto compaia solo nella versione dei Grimm, quella pensata apposta per un pubblico che aveva bisogno di credere nella possibilità di rimediare agli errori di crescita.

5. L’Ombra junghiana e il trio delle tre età

In chiave junghiana il lupo diventa l’Ombra, la parte istintuale non ancora integrata della psiche, e l’incontro nel bosco assume la forma di un rito di passaggio archetipico in cui la protagonista deve misurarsi con un maschile pericoloso ancora primitivo, un Animus non evoluto, per accedere a un grado superiore di individuazione. Ma il dettaglio che mi interessa di più, e che vale la pena sottolineare meglio di quanto abbia fatto la prima volta, è la geometria a tre generazioni: la madre che presidia il principio di realtà con le sue regole, la nonna che rappresenta il futuro, la vecchiaia, e insieme una saggezza femminile più antica quasi sovrapponibile alla Grande Madre, e la bambina come Sé ancora in formazione, sospeso tra le due. Il lupo, divorando sia la nonna sia la nipote, azzera per un istante l’intera catena di trasmissione femminile tra le generazioni, ed è proprio questo azzeramento, prima che venga ristabilito da un intervento esterno, a rendere la fiaba così inquietante su un piano più profondo di quello semplicemente sessuale: qui si gioca la continuità stessa della memoria e della cura tra donne.

6. La critica femminista ampliata: chi salva chi, e a quale prezzo

Le autrici femministe hanno avuto gioco facile a smontare questo impianto, e aggiungo qualche tassello a quanto avevo già scritto: la colpevolizzazione della vittima non riguarda solo l’uscita dal sentiero, ma il fatto stesso di essersi fermata a parlare con uno sconosciuto, un comportamento che nella lettura tradizionale diventa quasi una colpa morale più che un’ingenuità comprensibile. La dipendenza dal cacciatore per la salvezza, poi, non è un dettaglio neutro: codifica l’idea che l’autonomia femminile sia intrinsecamente rischiosa e debba restare sotto tutela maschile, pronta a essere corretta dall’esterno quando le cose vanno storte. E la sessualità femminile viene trattata come una minaccia da contenere attraverso la paura, piuttosto che come un’esperienza che si può attraversare con consapevolezza e scelta: è precisamente questo nodo che Sexton e Carter affrontano da due direzioni opposte, ed è qui che vorrei approfondire davvero, Flora, perché il tuo commento me ne ha dato l’occasione giusta.

7. Anne Sexton: l’ironia come bisturi

Quando Anne Sexton riscrive Cappuccetto Rosso nel suo Transformations del 1971, non cerca affatto di restituire potere alla protagonista: fa qualcosa di più tagliente, smonta pezzo per pezzo il meccanismo narrativo che tiene le donne in una posizione di paura appresa. Il suo registro è sarcastico, disincantato, quasi confessionale, e non è un caso che questa voce venga da una donna che ha vissuto in prima persona depressione e ricoveri psichiatrici: quando lei tratta il lupo, il cacciatore e la bambina quasi come figure da rotocalco, sta dicendo che la fiaba stessa è un dispositivo culturale, una specie di addestramento alla vulnerabilità mascherato da racconto per bambini. Il punto che voglio sviluppare meglio rispetto a prima è l’insistenza della Sexton sulla ciclicità del pericolo: nella sua poetica il lupo non è un incontro isolato nel bosco, ma un pattern che si ripresenta più volte nella vita di una donna, spesso proprio dentro le relazioni più intime e domestiche, non fuori nella foresta sconosciuta. Il salvataggio finale resta, ma viene narrato con un tono meccanico, quasi burocratico, privo di qualunque trionfalismo: come se la Sexton volesse dirci che anche la retorica della protezione patriarcale è parte dello stesso ingranaggio che tiene la donna dipendente, non la sua soluzione.

8. Angela Carter: il lupo come alleato, non come nemico

Angela Carter, otto anni dopo, con The Company of Wolves del 1979 compie il rovesciamento più radicale che io conosca su questo materiale. Fonde la fiaba con le leggende di licantropia, rendendo letterale quell’ambiguità tra umano e bestiale che nella versione tradizionale restava solo metaforica: il lupo di Carter è insieme uomo e belva, seduzione e minaccia nello stesso corpo. Ma la scelta più coraggiosa, quella su cui vale la pena soffermarsi di più, è che la sua protagonista non fugge e non aspetta nessun cacciatore: nel momento culminante ride, e sceglie consapevolmente di unirsi al lupo, capovolgendo del tutto la struttura di potere su cui si regge ogni versione precedente, da Perrault ai Grimm. Dove Perrault ammoniva contro il desiderio femminile come pericolo mortale, Carter lo tratta come una forza legittima, qualcosa da attraversare a occhi aperti piuttosto che da reprimere per sopravvivere: l’immagine finale della ragazza che dorme placidamente tra le zampe del lupo non è più un’immagine di sconfitta, ma di pacificazione tra istinto e coscienza. La sua prosa gotico-barocca, densa e sensoriale, trasforma il bosco da luogo di pericolo puro a spazio di conoscenza alternativa, fuori dalle regole sociali imposte: non stupisce che il racconto sia diventato nel 1984 un film diretto da Neil Jordan, con sceneggiatura della stessa Carter, che ne amplifica ancora l’estetica onirica al confine tra fiaba e horror.

9. Epilogo: scelte musicali e pensieri finali

Ho una proposta musicale particolare per questo post, c’è una bella canzone in AI, con quello stile celtico che mi cattura, che racconta di nuovo la storia di cappuccetto rosso; ci sono i Tiromancino che scrivono un brano che utilizza i toni della fiaba per costruire un testo intriso di sognante malinconia e disillusione urbana. C’è ancora Lucio Dalla che canta la celeberrima Attenti al Lupo. Ma io vorrei proporti Vecchioni che ha scritto questo brano per me struggente e bellissimo, come sa fare lui. In realtà, dietro la metafora del cappuccio rosso, Vecchioni racconta la storia vera e commovente di Ayse, una giovane guerrigliera curda morta combattendo contro l’Isis. Il “cappuccio rosso” diventa il simbolo di una resistenza al femminile, del coraggio e di un ultimo saluto d’amore spedito dal fronte prima di morire. Questa è per me il ritratto moderno di Cappuccetto rosso, una giovane donna protagonista della sua vita.
Quello che mi piace di questa storia, cara Flora, è proprio quello che tu hai colto d’istinto: nessuna versione è mai neutra, ognuna porta scritta sopra l’epoca e il mercato che l’hanno generata, dal salotto di Versailles alle case editrici borghesi dell’Ottocento fino alle riscritture femministe del Novecento. Mi viene da pensare, con la testa che ho io fatta di mare e di katana più che di salotti, che il bosco della fiaba non sia poi così diverso dal mare aperto di notte: un territorio che ti chiede di uscire dal sentiero tracciato per scoprire chi sei davvero, e che punisce solo chi lo attraversa senza consapevolezza, non chi ha il coraggio di attraversarlo. Nella pratica della scherma, sia quella giapponese sia quella storica europea, si impara presto che il pericolo più vero non è mai la lama dell’avversario, ma la propria paura che irrigidisce il gesto: forse Cappuccetto Rosso, in fondo, ci racconta da secoli la stessa cosa con parole diverse a seconda di chi paga la stampa. Grazie per avermi dato lo spunto per scavare più a fondo: sono discussioni come questa, tra un commento e una risposta, che tengono vivo un blog dopo quasi vent’anni.
Ti sono davvero grato per le tue “Provocazioni”, spero che la mia risposta sia stata esaustiva altrimenti possiamo continuare nei commenti.
Un caro saluto!

Roberto Vecchioni – Cappuccio Rosso